Wat doet het werk van Vincent de Roder? Je komt de zaal binnen en spontaan denk je aan Joseph Albers, zelfs aan Bridget Riley, haar late werk. Je verbaast je over de kleuren, de vormen. Alle werken bij Croxhapox in Gent hebben hetzelfde formaat. Sommige zijn horizontaal, andere verticaal opgebouwd. Je denkt niet aan de verf of hoe het schilderij is opgebouwd. Je kijkt en je verliest. De werken zijn zichzelf, bouwen zichzelf op. Altijd gelukkig wanneer schilderijen geen dialoog moeten aangaan. Als ze zwijgen.

Dan nader je een schilderij en je ziet dat de verf geen ‘kunstenaarsverf’ is maar lakverf, dan zie je dat onder de kleuren en de vormen bewegingen ‘verborgen’ zitten maar toch zichtbaar gelaten zijn. Er zijn vlekken, onregelmatigheden. Er is niet naar perfectie gestreefd. Er ontstaat verwarring.

Abstracte kunst refereert altijd aan een platonische wereld van niet-aardse, ijle, absolute, perfecte vormen. Hier niet: er is gewerkt. Het schilderij kent lagen. Het verleden is zichtbaar, wordt bewust getoond en ís het kunstwerk. De Roder toont schilderijen waar het werkproces integraal deel uitmaakt van het werk. Zijn de schilderijen dan onaf? Geenszins. Maar de onvolkomenheden, de onvolmaaktheid (werken is iets anders dan scheppen) zijn de kern van dit werk. Er is contemplatie mogelijk, maar vooral is er toch beweging.

De manier van schilderen wordt getoond en omdat het menselijk is, is het niet volmaakt. De struikelende mens wordt omarmd. De vormen zijn minder ijl (dus minder abstract) dan ze lijken. Ze staan dicht bij ons, bij gevoelens, gedachten. Er is negatie in de werken, er wordt binnen het werk zelf tégen-gewerkt maar niet op een agressieve manier. Het zijn mogelijkheden die getoond worden. Soms zie je een strandgezicht, de zee, soms denk je aan Jean Brusselmans, de landelijkheid van een haag. Niet dat de connectie met het figuratieve belangrijk is (of er is) maar wel ervaar je een sfeer van menselijkheid, medelevendheid.

Het belangrijkste: evenwicht. Er is geen schilderij dat uit de haak zit: elk schilderij is volstrekt bewust opgebouwd. Wat zichtbaar gelaten is, heeft een picturale en architectonische functie.

Hoe komt het dat dit werk een geluksgevoel oproept? De vormen zijn stil, nee, er wordt niet geroepen. De kleuren zijn zelfstandig, vloeken niet met elkaar maar zijn ook niet naast elkaar gelegd zoals handboeken het aanraden. Er is de stilte van het werk zelf, het geheel. Een oeuvre dat zwijgt en wenkt. Maar volstrekt persoonlijk is door het kleurgebruik, door de vormen die voor iedereen herkenbaar zijn maar toch weer anders getoond worden.

In ‘Leegte lacht’ van Tonnus Oosterhoff is — alweer — het leven de basis van het dichten. Niet omgekeerd. Deze poëzie is niet geschreven vanuit de vorm maar vanuit de ervaring, het leven. De vorm ligt op het levensgevoel, de feiten, de gewaarwordingen.

De bundel ‘Handschreeuwkoor’ (2008) bestond uit 5 afdelingen: ‘ga even liggen en stond niet meer op’, ‘wie trekt mijn dood lichaam uit bed?’, ‘voor afstand gedacht’, ‘hand schreeuw koor’ en ‘avia pieridum’. De laatste afdeling is een verwijzing naar Lucretius en werd hier al eerder beschreven. ‘Voor afstand gedacht’ bestaat uit 3 bladen: 1 en 2 het handschrift van Oosterhoff, 3 een gedrukte tekst, overigens het enige typografisch gedrukte gedicht in deze bundel. Dit gedicht wordt in ‘Leegte lacht’ overgenomen op pagina 56, het voorlaatste gedicht. Op de twee handgeschreven versies zie je o.a. hoe de dichter twijfelt tussen ‘ik’ en ‘je’: ‘Vannacht zat ik rechtop’ werd ‘Vannacht ging je rechtop zitten…’. In de laatste afdeling komen de woorden ‘Je keek in me’ nog terug: daar krijgen ze de status van een geschrokkenheid, een angst. De herhaling bevat ongeloof, onthutstheid.

Wat is de status van dit handschrift? Het zou nogal romantisch-naïef zijn te denken dat Oosterhoff hier wat kriebelkrabbel doet en dat daaruit dan, zo maar, meestergedichten ontspruiten. Wat zou men denken als er eerst het gedicht en pas later het handschrift was? Wat als Oosterhoff het hier niet over de genese van een gedicht wil hebben maar over de status van het schrift? Dat de gedichten in de Drukseluitgave intiemer en persoonlijker zijn dan in een reguliere bundel, is evident. Typografie is een objectivering van een persoonlijke status. Handschrift behoort tot de intieme sfeer, gedrukte letters tot de publieke ruimte. De paradox is dat Oosterhoff ook dat persoonlijke in een boek en dus in de publieke ruimte heeft ondergebracht. Maar dan wordt de twijfel weggenomen en staat het gedicht daar als een afgerond werkstuk. Het gedrukte gedicht bedekt het andere gedicht. Er is een afstand tussen auteur en lezer, tussen mens x en mens y. In het gedicht staat ‘kudde’ maar misschien is dit een verwijzing naar ‘koor’: de bundel is een koor van handschreeuwen, van op het papier geschreven woorden. ‘Je legt je hand op de onrustige kudde / ver uit staan de ogen.’ De tweede regel duidt op angst, verlatenheid. De redding is de verwijdering, het loslaten: ‘Maar wij zijn voor afstand gedacht, / gebouwd en gebruikt.’

Het gaat over leven en gezondheid. Oosterhoff analyseert en beschrijft zijn eigen gedrag nauwkeurig. Hij trekt conclusies, hij moet zijn vrees bevestigen. Maar dit leven van struikelen, vallen, hinken en verbinden is de basis van het dichterschap. De brokstukken worden aaneengesmeed tot een bundel, zoals het leven een leven wordt. En meteen: een ongeloof in de cultuur: ‘spraak zonder klank, ware kennis.’ (48)

In deze bundel zijn er enkele verwijzingen naar het (nachtelijke) schrijven, de krabbels. Zoals: ‘Teerzwart papier. / Nog zwartere inkt. / De duivel schrijven.’ (19); ‘..y(? onleesbaar)rna’ (25)‘Het plafond schrijft hanepoten lamplicht.’ (25); ‘Nachtkrabbel, ’t is nachtkrabbel   in het donker   zijn alle’ (37); ‘Lezers zijn stel je voor als jonge vaders. […] Ze horen schreeuwen. Chirurg of patiënt?’ (39); 'Half één, nachtkrabbel.' (40).

Oosterhoff geeft de leegte vorm: hij verbindt en heelt. Maar: ‘Wat wij verbinden valt in ons gele doodshoofd weer / uit en uiteen.’ (42). Handgeschreven tekst wordt voor de intieme sfeer bestemd. Bij Tonnus Oosterhoff is veel onleesbaar gemaakt, er zijn woorden over elkaar heen geschreven en sommige tekstdelen zijn doelbewust niet te ontcijferen. Geschreven tekst is een uiting van een individu, een persoonlijkheid. Door de onleesbaarheid wordt de eenzaamheid bevestigd en vergroot.

Verlatenheid. We naderen Hölderlin.

Als we de titel van de laatste bundel van Tonnus Oosterhoff, ‘Leegte lacht’, als een half chiasme lezen, dan denken we aan de cynische filosoof Diogenes die vanuit zijn ton (in feite een amfora) de wereld en zichzelf uitlacht. Een dichter die ons doet denken dat hij op deze manier schrijft maar het andere doet. Tonnus Oosterhoff wordt geprezen om zijn vormvernieuwingen. Hier is er al eerder op gewezen dat dit een half lezen is. Lees maar wat er staat.

‘Frans Budé’ is een lofdicht op de dichter Frans Budé. Oosterhoff is grappig, hij plaagt met genegenheid de andere dichter die ongetwijfeld eenzelfde soort humor moet bezitten. Budé is er een van het onverslijtbare ras. Oosterhoff brengt in herinnering hoe hij scholieren helpt, hoe hij een sociale mens is. Oosterhoff overdrijft het goede in Budé om juist dat menselijke aspect nog meer te kunnen benadrukken. De overdrijving is hier een manier om te zeggen dat wat gezegd moet worden, haast onmogelijk is.

Niet alleen zijn daden zijn groots, ook zijn lichaam is dat: ‘als een boom tussen korven bloeit hij’. De wetenschap begrijpt niets van zijn lichaam, kennis komt te kort, en toch daar staat hij en blijft hij (be-)staan, Frans Budé.

De derde strofe is een persiflage op de katholieke ‘Litanie van Loreto’. Oosterhoff heeft uit dat gebed 6 opeenvolgende regels gehaald. ‘Geestelijk vat, bid voor ons, Eerwaardig vat, bid voor ons, …’ wordt door Oosterhoff verbasterd tot ‘Geestelijk vat, bid Frans, Eerwaardig vat, bid Frans, …’. Wie ‘bid voor ons’ op een katholieke wijze afratelt en dit combineert met dialectische klanken, krijgt inderdaad iets als ‘bid vro-ons’ > ‘bid frans’. Het is een ‘typische’ Oosterhoff-tactiek: hij neemt een woord, draait en keert het tot hij het gekneed in zijn gedicht een plaats kan geven.

We hebben hier ook weer te maken met de ‘hoofdletter-problematiek’. Alle recensenten wijzen op de eigenaardige titel ‘Leegte lacht’ en haasten zich dan te verklaren dat ‘Leegte’ een eigennaam is. Maar op pagina 36 staat wel degelijk: ‘leegte lacht’. Geen hoofdletter.

De laatste regel van het gedicht ‘Frans Budé’ is de omkering. Het gedicht wordt op zijn kop gezet. Waar het tot nu toe ging om goed doen, om godsvrucht, om onaantastbaarheid is het slot een bevestiging van het omgekeerde. De goedzak is geen idioot, het altruïsme is geen richtlijn, de gezondheid is wel degelijk wankel. De laatste regel is in dialect gesteld: het is de bevestiging van het privé- tegenover het sociale leven dat in de vorige lijnen tot uiting kwam en beschreven werd. Hoe wordt een mens gezien en hoe is hij werkelijk? Is dit gedicht een beschrijving van de echte Frans Budé of van een persona Frans Budé?

‘Jao, iech bin toch neet gek, laote ze veur miech beie!’ Ook in dit gedicht gaat het weer over de dood.

Zoals Oosterhoff hier de ‘sociale moraal’ bekritiseert, zo deed hij dat met de rede in het eerste gedicht van deze bundel. De aap die staat voor de mens, wil steeds hoger, wil steeds meer weten en wat komt er uit? ‘Smerige poep’. Oosterhoff is een hedendaagse Goya. (De laatste regel van de bundel: ‘Aan boord is de hond nog.’)

Oosterhoff lacht (maar er is wanhoop) en laat ons achter in verwarring. (Niet de dichterlijke verwarring, wel de menselijke. De vrees voor het onheil.) Hij laat de twee zienswijzen bestaan, laat twee mensen hun gang gaan. Hij verhaalt in dit gedicht enkele anekdotes, hij schetst een leefwereld, hij toont zijn bekommernis. En dan laat hij alles los: wat dan nog, laat ons leven.

Kunst en cultuur ‘socialiseren’ is de vormen destabiliseren, de kracht ervan wegnemen en de inhoud verzwakken. Daarom wil het nationalistisch-socialistisch beleid de cultuurparticipatie bevorderen: de kunst is dan geen bedreiging meer. De overheid kan dan zelf zeggen dat cultuur een dwarsligger moet zijn, dat cultuur diverse stemmen moet laten horen: het is de overheid die de kanalen bepaalt en controleert. Eenzelfde tendens bij de informatie. De meeste stadsbesturen geven een eigen blad uit. Zogenaamd informatie voor de burger, een verantwoording van wat met zijn geld gebeurt. In werkelijkheid is het een monopoliseren van de informatie. Niet alleen worden andere kanalen daardoor onmogelijk (want ‘overbodig’) gemaakt maar ook worden de onderwerpen en de manier van behandelen in een machtsvriendelijke vorm gegoten. Men doet alsof het journalistiek werk is, in feite is het een propaganda-oorlog die met het geld van de burger tegen de burger gevoerd wordt.

In de sociaal-artistieke valkuil moeten aankomende kunstenaars trappen omdat de overheid de subsidiestromen zo regelt dat men om aandacht te kunnen krijgen regeringswelgevallig moet zijn. De kunstenaar die subsidies weigert, wordt niet gehoord. Een interessante en aankomende kunstenaar is hij die de projecten van de overheid gewillig invult en uitvoert.

De culturele huizen, willen ze (voort-)bestaan moeten aan de opgelegde, politieke normen beantwoorden. Zogezegd nieuwe of hedendaagse kunstvormen moeten gestimuleerd worden, straatgedrag als norm genomen worden. Ik hoor Jaap Kruithof nog altijd beweren, zijn hoofd in de alcoholdampen, dat graffiti de stem van de gewone, onderdrukte mens was. O ja, er zijn slogans op de muren geschilderd die tot nadenken konden stemmen. Maar dat waren geen graffiti.

Sociaal-artistiek betekent vandaag de dag de domheid aan het woord te laten. De participatie is meerdere stommiteiten te laten horen. De stad Gent betaalde een ‘muurschildering’ aan de bibliotheek. Een sociaal-artistiek project: ‘een uiting van jongerencultuur, kunst die participeert in de openbare ruimte, kunst die veredelt.’ Omdat het broddelwerk op een openbaar gebouw aangebracht werd, kreeg het de status van ‘toelaatbaar gedrag’, werd het een deel van het officiële openbare domein. De agressiviteit van de lelijkheid, de domheid en de slechtheid. Binnen de stad Gent is er een dienst die zich uitsluitend met het sociaal-artistieke bezighoudt.

De tekening is kinderachtig dwaas, de teksten zijn seksistisch en schunnig. Door de onnozelheid en de laagheid ervan worden mensen uitgenodigd hun dwaasheid er bij te voegen. Men doet dit dan met graagte. De bedoeling van de ‘muurschildering’ was de seksistische, racistische (in beide richtingen) en tot geweld oproepende ‘slogans’ te verhinderen. Door een minderwaardig werk toe te laten, laat men verdere brutalisering van het openbaar domein toe. Een culturele instelling? Daar lacht het socialistisch nationalisme mee. Macht is het enige wat belangrijk is. De roep van het geld.

(illustratie: bibliotheekgebouw, Gent. ‘Uw moeder aan het zuid’ is een populaire uitdrukking: ‘het zuid’ is het prostitutiekwartier. Het is, zal men zeggen, om te lachen.)

Omdat literatuur niet langer evident is. Of exacter gezegd: niet langer een rol in de publieke sfeer speelt, worden argumenten boven gehaald om de literatuur te verdedigen. Allemaal mooi en wel, maar vooral toch zoetsappig. Literatuur wordt ontmand.

Er wordt de nadruk gelegd — in navolging van Martha Nussbaum — op de empathie, het zich kunnen verplaatsen in een andere persoon. Er wordt gewezen op romans waarin verschillende standpunten verhaald worden. Het exotische wordt dichter gehaald. Het escapisme is een kwaliteit, weg van de ‘materiële realiteit’. Tenslotte doet het ons denken over onszelf.

Een tweede strategie is de nadruk op de vorm, los van de inhoud. Dit zou dan een avontuur moeten zijn, het onbekende wordt geëxploreerd, de vorm doet de grenzen vervagen, alles wordt flou en tof.

Men vergeet dat literatuur (kunst) ook als functie kan hebben een standpunt in te nemen, dat er niet gezocht wordt naar een dialoog of een samenwerking, dat er geen begrip moet zijn voor de ander. Integendeel, ‘haat is een deugd’. Literatuur is een bevestiging van het standpunt van de eenling. Literatuur dient om het eigen denken aan te scherpen, om de gedachten te verdiepen, om de grenzen juist duidelijk te bepalen: hier sta ik, daar jullie en tussen ons de oceaan. Het denken leidt er niet toe dat men aanvaarden moet dat iedereen gelijk is en dat iedereen wel iets van dit en iets van dat is. Nee, literatuur zegt ons: ‘geef niet toe’. Vermorzel wormen. De scheiding als morele norm. Het anders-zijn als het anders-zijn.

Ludwig Hohl was zo iemand. Zwitser, in het Duits schrijvend, was hij een Franse moralist. Hij bekeek de wereld en walgde. Wat te doen tegenover de hypocrisie van de burger, de hebzucht van de vrouw, de lamlendigheid van de man, de slaafsheid van het kind? Zijn scheldwoord was ‘apotheker’. Dit beroep verenigde alles: de benepenheid, het weigeren te denken, het gedachteloze doen, enzovoort. Vul zelf aan met de kenmerken van de mensen die u omringen en tegenwerken.

‘Hoe groter geest, hoe groter beest’, zegt de volksmond. Toch blijft de Griekse waarheid overeind dat kennis, moraal en schoonheid een geheel vormen. Ludwig Hohl zegt het zo: ‘Dummheit ist ein Urbegriff; das Böse ist ein abgeleiteter Begriff.’ (Die Notizen, II, 180). Kennis en moraal in 1 zin, de schoonheid in de vorm en de betekenis. Waarheid is schoonheid is eenvoud.

Het krachtdadige nee van een schrijver. Literatuur zou ons moeten leren dat er vele meningen zijn en dat die elk hun waarde hebben. Elk zingt zoals zij gebekt is. Hohl ontkent dit: Lichtenberg, Multatuli en Karl Kraus mogen spreken, de rest moet zwijgen. Het is verleidelijk om de ‘Meinungen’ waarover Hohl het heeft naar onze tijd te verplaatsen. Dit is onjuist. Wat in zijn ogen een ‘mening’ was, zou nu door de krantenredacties nooit gepubliceerd worden: te diepzinnig.

‘… aber ist es denn diesen Menschen nicht erlaubt, auch ihre Meinungen …? Nein. Meinungen müssen bis zu dem Grade der Not angewachsen sein, daß sie nicht mehr nach Erlaubnis fragen. Hätten denn nur Lichtenberg und Multatuli und Karl Kraus das Recht, ihre Meinungen auszusprechen? Ja. Nur diese und diejenigen die ihnen ähnlich sind. Meinungen müssen WIRKLICHKEIT haben, und ihre Wirklichkeit besteht in der vollen Notwendigkeit.’ (Notizen, VII, 102).

Daarom mag de bulderlach weerklinken. Daarom mag er gezegd worden: zwijg.

Vorige week is in alle stilte de nieuwste vertaling van Paul Claes bij Druksel verschenen. Over Wallace Stevens en zijn ‘merel-gedicht’ is hier al meer geschreven.

Druksel geeft hiermee een tweede vertaling van een Wallace Stevens-gedicht uit. Het eerste, ‘The Poem that took the Place of the Mountain’, was een vertaling door Erik Spinoy en verscheen ter gelegenheid van Druksel 2006.

Voor Paul Claes is dit zijn tweede Stevensvertaling. In ‘De meesters: wereldpoëzie van twintig eeuwen’ (2008) verscheen ‘Of Mere Being’ — ‘Van louter zijn’. Claes schrijft als toelichting: ‘De Amerikaanse symbolist werkte als jurist voor een verzekeringsmaatschappij. Zijn poëzie abstraheert de realiteit. Het postuum verschenen ‘Of Mere Being’ schreef hij toen hij wist dat hij aan kanker zou sterven. De feniks is de mythische vogel die op een vlammende palmboom sterft om weer te verrijzen.’ ‘De Phoenix’ is de titel van een roman van Paul Claes.

Dit gedicht staat dicht bij ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’: de onbewogen, niet-vijandige natuur, de gouden vogel, de mens die observeert. Maar vooral is het de spinozistische aanvaarding die indrukwekkend is. De derde strofe: ‘You know then that it is not the reason / That makes us happy or unhappy. / The bird sings. Its feathers shine.’ Vertaald als: ‘Je weet nu dat het niet de reden is / Die ons gelukkig of ongelukkig maakt. / De vogel zingt. Zijn veren glanzen.’

De laatste regels van ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’: ‘The blackbird sat / In the cedar-limbs.’ ‘De merel zat / In de cederboom.’

De vertaling van Paul Claes is de derde in het Nederlands gepubliceerde. De versie van Hugo Claus verscheen in ‘Tijd en mens’, nummer 2. Peter Nijmeijer vertaalde het gedicht als ‘Dertien manieren om naar een merel te kijken’ in ‘De mooiste [sic] van Wallace Stevens’ (2003).

Het zingen van de merel verdraagt geen goud, is geen geroep. Deze nieuwe Drukseluitgave is een bescheiden boek. Het werd geprint en het toont er de onvolkomenheden van. De charme van het verborgene.

Het boek is te bestellen bij Druksel: www.druksel.be